Segunda parte: Los dobles híbridos y las imágenes disfrazadas

Picasso no realizó muchos autorretratos verdaderos tradicionales, acabamos de ver unos en la primera parte de este estudio. Pero al recorrer la obra, y sobre todo los motivos recurrentes, encontramos numerosas autorepresentaciones simbólicas, en las que se pinta bajo los rasgos de unos álter ego imaginados. Con esta segunda parte, nuestro estudio hace referencia a la complejidad de la autorepresentación y nos acercamos a la dimensión metafórica del ejercicio. Hemos parado la primera parte en el momento en que, según nos parece, abandona los autorretratos tradicionales para empezar las biografías de otros personajes, travestidos, fantaseados como arlequín o el minotauro, los más conocidos. En esta segunda parte, veremos cual son las figuras imaginadas a las que se identifica Picasso, intentando mostrar la significación y la importancia de estas composiciones en el ejercicio y en la originalidad de la autorepresentación. Hemos escogido una cita de Picasso para introducir esta segunda parte: "Todo retrato pintado con sentimiento es un retrato del artista, y no del sujeto. Ese último sólo es un factor accidental, ocasional. No es él quien desenmascara al pintor, es más bien el pintor quien, sobre el lienzo, se desenmascara a sí mismo."

I. El arlequín

A. El doble lúdico de la vanguardia y del mundo del espectáculo

La figura del arlequín es un motivo en la pintura de Picasso. Esta figura no está asociada únicamente a la autorepresentación ya que disfraza a veces amigos o miembros de su familia de arlequines. Reaparece a lo largo de su obra pero no nos interesa establecer una cronología de las apariciones del arlequín, sino mostrar que es la figura emblemática con la que se identifica en la época de la vanguardia. Existen ya estudios detenidos sobre la función y la importancia de la figura del arlequín en la pintura de Picasso, lo único que nos interesa es ver porque se identificó con ella. Vamos a ver primero el arlequín como el doble lúdico de la vanguardia. Entre 1904 y 1905 los modelos no cambian mucho, la paleta de Picasso se orienta hacia tonalidades más calientes. Los azules dejan el paso a unos grises metálicos y nacen los primeros arlequines. Podemos explicar el interés para esta figura primero por unas anécdotas en la vida de Picasso. Después del pesimismo del periodo azul, Picasso vive un periodo de intenso optimismo que transparenta en su pintura. Sus condiciones de vida mejoran ya que el encuentro con Ambroise Vollard le abre la primera puerta del éxito. Empieza también la relación con Fernande Olivier. Nos parece que este optimismo dominante es una de las razones personales que explican la identificación con esta figura del mundo del espectáculo.

Subrayamos ya el paralelo entre la vida y la obra de Picasso. A través de la imagen que da de sí mismo, notamos una clara identificación con el medio en que vive. Es aún más patente con la época vanguardista. Montmartre es el universo y la época de las fiestas, ya dijimos que le gustaba mucho el mundo de los cabarets, de los bares. En su obra, La vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso Jean-Paul Crespelle relata anécdotas interesantes para explicar la asimilación con el personaje del saltimbanqui. Picasso Frecuentaba mucho el circo Medrano, instalado en las calles abajo de la butte Montmartre. Jean-Paul Crespelle cuenta que Picasso anunciaba los espectáculos en todos los idiomas. Se sentía adoptado por todos los artistas y para seguir con el juego y la asimilación, adoptaba los disfraces excéntricos de estilo inglés como tenían los saltimbanquis. Pasa en su pintura de la desilusión romántica y azul a una nostalgia discreta pero alegre, simbolizada por bufones, acróbatas y locos.

El personaje del arlequín traduce de una manera más global el gusto por el disfraz y la puesta en escena. Es uno de los elementos claves para entender las voluntades de Picasso en la autorepresentación. Los primeros arlequines corresponden con la época parisina pero, más tarde, en los años 1915 se compromete en el mundo artístico y sale a luz. Se relaciona con gente famosa y quita el estudio del Bateau Lavoir para empezar nuevas experiencias artísticas. Las intenciones ya no únicamente personales, entiende que, para adquirir fama, tiene que multiplicar los contactos y las experiencias originales. Podemos citar, por ejemplo, la colaboración a los mundos del espectáculo y del teatro por la realización de disfraces y de decorados a Parade, un ballet de Diaghilev en 1916. En sus pinturas disfraza los modelos de arlequines, pierrots, colombinas. Pintándose de arlequín, se incluye dentro del mundo de saltimbanquis y se afirma como un payaso entre los otros. Así como juega diferentes papeles, él de artista, él de payaso, él de actor de teatro, viste diferentes disfraces en sus autorepresentaciones. Uno de estos, quizás el más lúdico y el más paródico de sus intenciones es él de arlequín. Con los cuadros de esta época levanta la cortina sobre la existencia de la gente del espectáculo. Les disfraza para mejor disimular y pintar su esencia frágil. El arlequín es el personaje genérico y simbólico del grupo de los artistas del circo. Cuando les pinta como hermanos miserables Picasso expresa la misma desesperación que vive entonces. Contrariamente a la imagen que evocan los personajes del circo no son alegres sino trágicos porque a la vez cómicos y dramáticos.

B. La autorepresentación travestida: una imagen hiperbólica y voluntariamente deformada de sí mismo

autorepresentarse es ponerse en escena, travestirse o transfigurarse para utilizar su propia imagen y proclamar su talento y su estado de artista. No obstante el acto de travestirse supone en la pintura la elaboración de una imagen hiperbólica y voluntariamente deformada de sí mismo. El mundo del circo reúne todas las aspiraciones artísticas del momento y refleja el nomadismo eterno del artista. ¿Qué sentimientos y estados de ánimo quiere expresar a través de estas figuras? Probablemente la búsqueda de una tierra elegida que pusiera fin al eterno exilio al que están condenadas. La pintura rosa es más próxima al simbolismo. En todas sus representaciones, destaca el estático silencio de la figura del arlequín. Estas figuras, estos actores a los que se identifica Picasso, funcionan como interrogantes de su obra. "Arlequines y saltimbanquis son una metáfora, sentimental y triste de la vida humana" como lo escribe Valeriano Bozal. El arlequín, como unos compañeros, viven todos en un espacio propio ajeno y alienado; son enigmáticos porque parecen no poder escapar su condición. Pintándose de arlequín, Picasso recuerda uno de sus roles, la existencia irreal que podía tener como estos personajes, una vez que se apaguen las luces. De cierto modo, diríamos que la representación del arlequín es el reverso del oficio del pintor, el estado de ánimo en él que está el artista una vez que se quita el disfraz.

Paradójicamente, para evocar esta soledad se traviste. Además, el arlequín de Picasso está muy a menudo desesperado, absorto en una existencia dedicada al arte opuesto a la sociedad, porque es un payaso. Llegamos a la constatación de que cuando se pinta con el rostro del arlequín, Picasso se pone paradójicamente la máscara de la sinceridad y de la confesión. Todas las mascaras son confesiones. No obstante, el disfraz y la máscara aparecen en la pintura como elementos lúdicos y dramáticos. Picasso se vale de estos procedimientos para representar el rostro humano, su propio rostro como una máscara, sin arrugas ni huellas del tiempo que pasa. ¿Cuándo se pinta de arlequín, quiere decir Picasso que es el gracioso, el bufón de sus obras? En la historia del teatro, el gracioso tiene una importancia capital, es el único que puede expresar la verdad sin artificio. Consideramos más bien que el arlequín es el portavoz de la melancolía del creador más particularmente del artista moderno que se siente en estrecha relación con el microcosmos de la creación. En la época de las luces desaparece del escenario y renace con los personajes del arlequín, heredado de la comedia dell'arte. De todas maneras, el personaje del arlequín con él que Picasso se identifica muestra la importancia de la teatralidad, a la vez del pintor, del hombre, de su modo de vida y de su manera de concebir la autorepresentación.

C. El doble de Picasso con quien confronta sus exigencias artísticas, teatrales y humanas

En los cuadros de arlequines, el personaje posa como un actor. Creemos que, aunque no le representa siempre con sus rasgos fisiológicos, la imagen que refleja y el verdadero sujeto del cuadro es el estado de artista, o sea la tristeza, la reflexión, la meditación sobre el exilio al que estamos todos condenados. La temática muy vanguardista que le interesa es la importancia del pintor en la sociedad y en la época en la que vive. La autorepresentación con el disfraz de arlequín supone una visión teatral y teatralizada de sí mismo. En las pinturas azul y rosa, asume los destinos de sus personajes para mejor apropiárselos. Con la figura del arlequín, la asimilación entre modelo, sujeto y referente es total. Concentra las emociones del momento y los juegos vanguardistas en ella. Pero el arlequín es una figura emblemática y genérica en la pintura de Picasso.

¿Vuelve el arlequín en los momentos de crisis, como un refugio artístico a las tensiones interiores? Creemos que el arlequín es una imagen voluntariamente deformada que el artista da de él y de la condición del arte. Jean Starobinski, en su obra Portrait de l'artiste en saltimbanque, explica que la figura del saltimbanqui es el revelador que conduce la condición humana a la amarga conciencia de sí misma. El artista se convierte en el artista que se proclama actor. El artista se pone la máscara del gracioso y despierta así el espectador a la conciencia del role miserable y ridículo que cada uno desempeña en el teatro del mundo sin saberlo.

En le lapin Agile Picasso se representa, y lo reivindica, disfrazado de arlequín, simboliza la fascinación del pintor para la representación, la teatralidad como ya lo dijimos más arriba y la puesta en escena. Igual que Las bodas de Pierrette (París, 1905), este cuadro es una nota a la vez anecdótica y sentimental. ¿Significa que Picasso es un aguafiestas?

En el tiempo en que vivía en Montmartre, le Lapin agile era el lugar sinónimo de fiesta; Jean-Paul Crespelle lo evoca como "la maison de la culture de la bohème", "l'auberge du peuple de Montmartre". Este bar le recuerda probablemente el barrio chino de Barcelona y los ambientes nocturnos festivos semejantes a los de El quatre gats. Las tres figuras del cuadro recuerdan anécdotas. Picasso vestido de arlequín está sentado a la barra de Le Zut con una mujer elegante con un sombrero de plumas que parece indiferente a la escena y al hombre. En el fondo, por un contraste de colores, percibimos la silueta de un testigo de la escena, Frédé, propietario y amigo de Picasso al que éste ofreció el autorretrato. La mujer, aunque es de una capa social media, es elegante y airosa. La pluma que lleva como peinado y la boa que tiene lo ilustran. Se considera que Picasso ha retratado a Germaine, modelo de los pintores de principios de siglo en Montmartre. Se considera que Casagemas que suicidó para ella. Pero, a pesar de todo, tiene la mirada grave y no mira hacia el pintor, está más interesada por la escena que parece desarrollarse dentro del bar. A su lado el arlequín parece desengañado y como espectador de sus propio sueños. La mirada perdida y ajena orientada fuera del espacio pictórico, lo confirma. Notamos también el contraste que hay entre la proximidad física entre ambos seres y el espacio, el vacío que les separa simbólicamente. El arlequín es uno de los roles que se atribuye y que asume Picasso. El hecho de disfrazarse es muy significativo para el autorretrato. Permite penetrar el bastidor de su creación y la complejidad y multiplicidad de su personalidad. Aunque lúdico, no tiene nada de satírico. Recuerda más bien la dimensión teatral de la obra y de la personalidad de Picasso. No sólo se pinta sino que asimismo representa y pone en escena su arte, sus criaturas y su propia efigie. La figura está empleada también como una experiencia plástica, habrá un arlequín cubista.

Progresivamente, como lo hará con todas sus criaturas, Picasso se separa del arlequín para empezar nuevos periodos íntimos y artísticos. Desaparece el saltimbanqui pero vuelve de modo episódico en su pintura. En 1905 realiza Las bodas de Pierrette y rompe con la pintura sentimental y con las figuras del circo. En 1906, con La muerte del arlequín, la figura emblemática desaparece simbólicamente. Entierra el disfraz porque se acaba momentáneamente la vuelta sobre sí mismo.