II. Entre confesión y sátira: los últimos autorretratos: el inevitable e implacable enfrentamiento consigo mismo

Nos parece interesante establecer paralelos entre el rostro y la juventud y de la vejez. Aunque los sentimientos expresos son diversos, la intensidad de la mirada y las intenciones no son tan diferentes entre los dos polos de la existencia y de la vida artística. La biografía de Picasso pone claramente de realce las intenciones paradójicas del pintor en los autorretratos que vamos a ver ahora. Ostenta abiertamente y a veces con cierta voluntad provocativa su imagen y su genio mientras busca a la vez protegerse en su arte, dentro del estudio para evitar la pesada mirada de la prensa y de su notoriedad pública que se debe tomar en cuenta si se estudia la época de madurez de Picasso. Consideramos que la pintura del último periodo se sitúa entre 1953 y 1973, los veinte últimos años marcados por una verdadera frenesí creadora. Picasso le confesó a Kanhweiler, amigo y mercader que deseaba "vivir como un pobre con mucho dinero". Esta cita ilustra muy bien la paradoja en la que vivía entonces Picasso. Entre 1960 y 1970 su existencia se parecía a la de un bohemio, rodeado de amigos y de sus creaciones en los castillos que compraba según lo deseaba. Creo que es justamente esta imagen la que encontramos en la mayoría de los autorretratos a partir de los años cincuenta. Pero de 1953 hasta el último Autorretrato ante la muerte de 1972, es como si trazara una galería de personajes con los que sueña ser, como si jugara por última vez con las diversas imágenes y los fantasmas, por medio de una mirada más madura, antes de reanudar finalmente con la imagen la más verdadera y la más fiel a la realidad del inevitable enfrentamiento consigo mismo y con la muerte.

El periodo que nos preocupa ahora es el más interesante para analizar la relación del artista con su imagen mítica. No podemos negar la personalidad mediática creada entorno al genio Picasso. Hay que tomarla en cuenta y matizar su influencia en la obra y particularmente en la autorepresentación tardía. Los autorretratos y las autorepresentaciones que estudiamos ahora pertenecen a una fase de la existencia y de la creación picasiana en la que la mirada orientadora es la de un hombre maduro consciente de la imagen que vincula. El voluntarismo, la vitalidad, el genio y el estilo de vida participan en convertirle en una figura mítica, en un demiurgo. El propio Picasso contribuye claramente en forjarse la imagen de una existencia excepcional. En 1955 realiza, además, El misterio Picasso con Clouzot, como si quisiera contribuir a la elaboración de dicha imagen. Del mismo modo, asume progresivamente el papel del exiliado, compartido entre dos culturas, dos lenguas y dos países. Vamos a ver, que dentro de sus autorretratos de madurez crea la imagen de un personaje mítico y desposeído de una existencia cotidiana normal.
En 1988 tiene lugar la exposición "Le dernier Picasso: 1953-1973" en París, en el Centro Georges Pompidou. Este acontecimiento reúne todas las obras de los últimos veinte años de creación, un periodo que provocó varias controversias y que no fue siempre bien recibido por el público. Es sin duda la etapa la más productiva de Picasso y a la más compleja. Muy a menudo se habla de "un nuevo lenguaje pictórico" para calificar los cuadros de este último periodo. Cambian las motivaciones personales y la pintura es cada vez más individualista. Continúa con lo que ya había empezado, la penetración en el microcosmos de la creación. Dentro de la práctica de la autorepresentación, estudiaremos el minotauro en los años treinta y la serie de El pintor y su modelo que son como digresiones sobre el estudio del concepto de creación.

La obra de Picasso se orienta ahora entorno al reconocimiento público y al aislamiento artístico, ilustrado por el exilio metafórico en el estudio del creador. Crea una imagen de la vejez partiendo de una doble constatación. Por un lado, se vale de una imagen de sí mismo voluntariamente grotesca, irónica y algo cruel. La enfrenta con la otra, oficial, la del genio, que se impone en el inconsciente colectivo. Veremos si Picasso trabaja tanto a la una como la otra, cómo las integra en su obra y en sus autorretratos y qué relaciones tienen entre sí.

A. La imagen oficial y sincera

Para mejor explicar las imágenes en los cuadros que vamos a estudiar ahora, cabe primero ver el contexto. Cuando Penrose escribe a cerca de la soledad de Picasso "la solitude de l'artiste dépassait la solitude inévitable du génie" remite a la crisis de 1925 cuando Picasso afronta al mismo tiempo el divorcio con Olga, su primera esposa, y el embarazo de Marie-Therèse Walter, la nueva amante. El periodo que nos atañe ahora empieza en 1953 con la ruptura con Françoise Gilot pero el sentimiento de soledad que invade la obra de Picasso evocado por Penrose es semejante a la de la crisis de 1925.

A partir de 1951, la distancia con Françoise Gilot se acentúa. En noviembre, muere Eluard y con él se van los años parisinos del surrealismo y de la adhesión al comunismo. Los cambios ocurridos en la vida privada de Picasso se traducen por una época de incertidumbre y de investigaciones artísticas. En 1952, reanuda con los temas favoritos como las mujeres desnudas, los faunos y los momentos alegres con los niños. Con los intentos de compromiso político al comunismo piensa quizás que el arte pueda servir al pueblo, pero constata el fracaso. Ha perdido el amor y sobre todo siente la frustración de no haber logrado renovar el arte. La biografía de Picasso nos incita pensar que las fases críticas en la creación corresponden con la impresión de fracaso en cuanto a una probable renovación del arte y al sentimiento de vegetar. Estos momentos de crisis suelen generar muy a menudo una reflexión sobre sí mismo y de allí una forma de autorepresentación. Pero conque los problemas inician una nuevo punto de partida, reanuda con su arte verdadero, alejándose de la pintura política. Antes de reorganizar para los últimos años su espacio pictórico, dialoga primero con su propia creación y con el arte en la serie "el pintor y su modelo" que estudiaremos más detenidamente en la tercera parte. La vuelta progresiva está marcada pues, por la relación con Jacqueline Roque y la instalación en el estudio de La California en Cannes en 1955.

La imagen de Picasso en los autorretratos de los años cincuenta y sesenta es doble. Por un lado, contribuye en afirmarse como uno de los grandes genios de su siglo, juega con esta imagen fomentada y alimentada por hábiles contactos con los media. Pero en la esfera privada, Picasso es más bien un padre de familia a quien le cuesta aceptar la idea de la vejez. Nos parece que será una de las razones por las que se burlará de sí mismo en unos autorretratos de los últimos años.
Empieza la serie de "el pintor y su modelo" en noviembre de 1953 pero será más bien el tema predominante, casi la obsesión, de los años sesenta. Decide volver al modelo interior y la pintura pasa a ser la principal fuente de inspiración. La obsesión para el acto creación se concretiza también en los estudios de las obras maestras de Delacroix, Manet, y claro, Velázquez. ¿Por qué busca penetrar el secreto de la pintura de otros? ¿Puede que le sirva para demostrar algo en su propia pintura? Discute por ejemplo con Las Meninas en 1957, explora la pintura para hondear la creación y específicamente las relaciones entre el creador y su modelo.

A partir de 1962 y 1963, Picasso crea sin parar. Nuevos personajes invaden los cuadros de Picasso, dominados por colores vivos y un trazo violento. Aparecen mosqueteros a medio deformados, parejas que se abrazan, hombres que tienen las facciones de Rembrandt o de Van Gogh. Esta última fase está también marcada también por la clara obsesión para el erotismo. Veremos qué revela aquella manera tan espontánea e intensa de crear. La imagen de Picasso en los últimos años es la de un genio que desarrolla una fuerza de creación excepcional, que no parará hasta la última hora. La actitud artística de Picasso incita a pensar que se complace en este comportamiento provocante y escandaloso y en ponerse así en escena en sus autorretratos.
La obsesión para la creación se plasma también en los años sesenta y setenta en la repetición de motivos y temas pictóricos. En aquel contexto, Picasso multiplica las pinturas de los estudios y sus protagonistas. Es una manera de hacer penetrar en el mundo íntimo de su creación y de confesarse. Hemos encontrado una cita muy importante de Werner Spies, que ha sido el punto de partida para que analicemos al tema del estudio. Escribe "El taller constituye para Picasso una suerte de denominador común. En efecto, si tuviéramos que nombrar un lugar en que se desenvuelve, se explaya el universo de Picasso, sería sin lugar a dudas el taller. Ahí es donde le es menester autoafirmarse como artista y como hombre, Por esta relación con este lugar, todos los demás temas quedan periféricos o pueden ser considerados como variantes de esta afirmación de sí..."

Vamos a ver las diferentes significaciones del estudio en la pintura de Picasso entre 1953 y 1973. A veces, la pintura del estudio del pintor sólo sirve de pretexto y de escenario para el cuadro, pero a menudo, la creación es el propio referente y sujeto del cuadro, por eso nos parece que el tema del estudio tiene que ser incluido dentro de la problemática de la autorepresentación. ¿Pintan el lugar de la creación no sería para un artista como una manera de ponerse en escena? El estudio del artista es una de las claves para entender las intenciones de Picasso en el ejercicio de la autorepresentación. El estudio puede ser también lugar de vida. En la esfera privada de Picasso el cambio de estudio equivale a un cambio de estilo. Desde temprano, representa en su pintura los lugares de su vida y reflejan los diferentes estados de ánimo con respecto a creación. Diríamos que el estudio es como un compañero de las fases de la existencia. En 1901 pinta Les toits bleus, empezado por la vista desde la ventana. Es la primera representación del estudio que hemos encontrado.

En la época parisina, el estudio adquiere una connotación sumamente simbólica con el mítico Bateau lavoir. Simboliza la bohemia de París, Montmartre, los amigos, e intelectuales, la nueva vida para un joven artista oriundo de España. Creo que la representación del estudio adquiere tanta importancia porque por primera vez ilustra plenamente la nueva libertad artística del pintor. Nuevo estudio significa frecuentemente nuevas libertades. El Bateau lavoir es simbólico ya que allí, Picasso conduce a cada uno de sus amores. Nos referiremos a esto hablando de las relaciones entre el modelo y su amante el artista. Este estudio parisino es la primera etapa en el camino de la vida de artista, allí aprende la bohemia y encuentra intelectuales, poetas que serán sus amigos. Sacraliza el estudio por varias fotografías en las que aparece solo o con amigos. Se pone en escena, con disfraces, pintando entre sus obras. El estudio es pues el escenario de la creación, cuyo realizador y protagonista principal es el propio artista.

La California es el segundo estudio simbólico y mediático. Por primera vez, Picasso se instala en un espacio tan grande como sus propias ambiciones en él que puede acumular todas las obras anteriores. Esta voluntad es muy simbólica ya que Picasso realiza así una síntesis de su obra para mejor orientar la pintura de los últimos años. Se rodea de todas sus creaciones con la meta de encontrar las nuevas fuentes de inspiración. Por lo demás, busca la inspiración en la historia del arte, revisitando obras maestras como ya lo dijimos. Pero la originalidad consiste en el hecho de que vacía el estudio de sus protagonistas principales para transformarlo en tema pictórico.
El estudio, en la pintura de Picasso, tiene otra función simbólica. La escena que se desarrolla en él, entre los cuadros del pintor, es una autorepresentación del estado de artista. Explorar el lugar donde un pintor pasa la mayoría de su tiempo se inscribe en la voluntad de penetrar un espacio interior. Por lo demás, poco tiempo después de haberse instalado en La California realiza una serie de cuadros que llama "paisajes de interior". Representar al estudio es pintar todo el ceremonial del acto de creación, con los instrumentos sacralizados. Hereda de Matisse y Courbet quienes pintaron también con mucho interés este lugar. El hecho de pintarle refleja la necesidad de estudiar su propio estado de pintor.

Destaca, desde temprano, la obsesión para la ventana. Es el símbolo de la apertura sobre el mundo y en la esfera estrictamente artística, puede que la ventana ilustre el lugar del trabajo y que sea una metonimia del estudio. Ya con las primeras pinturas de ventanas abiertas, Picasso quiere apoderarse del lugar de la creación.

Esta consideración nos permite abrir aquí un paréntesis. Notamos el carácter posesivo y conquistador de Picasso en sus cuadros para con el proceso de creación. Su pintura se traduce a menudo por cierta violencia sea en la utilización y en la simbolización del pincel, como atributo técnico y fálico del pintor, sea en el tratamiento de los personajes. Relaciones de amor y odio muy particulares ligan el pintor con sus criaturas y no es nunca indiferente al protagonista que crea. Entre 1960 y 1970 recrea el espacio de la creación y sus protagonistas en un contexto personal en el que busca cierto aislamiento que le inflija la vejez.

Si consideramos el conjunto de la obra de Picasso, constatamos que la relación entre el artista, su obra y el modelo es sumamente emblemática desde el periodo azul. El primer análisis ocurre con La vida en 1903, es la primera vez que penetra en el universo sagrado el estudio. Efectivamente, el estudio es asimismo el teatro de la escena primitiva de la creación. En este cuadro, por lo demás, la ausencia de verdaderos signos característicos y la confusión del conjunto hacen del espacio pictórico de La vida, un lugar intemporal y misterioso. ¿Es el taller lugar del drama de la creación? Creemos que el taller pintado no es sólo el laboratorio de las innovaciones artísticas y personales sino que simboliza el lugar encerrado y universal de la creación, con todas las connotaciones simbólicas que conlleva este término de "creación".

Vamos ahora a fijarnos en los personajes que solemos encontrar en las representaciones de estudios de Picasso. Con "La chute d'Icare" en 1957, reanuda con el tema del estudio. El espacio ya no es sólo objeto de estudio sino que le permite reflexionar sobre la relación entre espacio pictórico y espacio real. Multiplica los estudios de talleres, reduce, alarga los espacios. Como lo hará también con "el pintor y su modelo", dialoga con las artes y los protagonistas de los cuadros entre los cuales se incluye.

Una vez estudiado el estudio, vaciado los espacios, pueden entrar los protagonistas. Se confronta, primero con el modelo femenino, motivo central de la obra de Picasso. Lo coloca entre los cuadros delante del caballete, luego entra el artista. Entonces puede empezar la creación.
Las dos características de la elaboración artística de Picasso son la realización por series y la división de su pintura en diversas etapas. Por la multiplicación, intenta quizás agotar las posibilidades de un sujeto y diversificar para mejor investigar los medios y las materiales de la creación. Entre los personajes y los temas estudiados está el creador. Dedicamos la tercera parte de este estudio a la figura del creador. No se contenta con estudiar su propio rostro sino que eleva el pintor al rango de protagonista a parte de la escena dramática.

Es el primer otorgado en penetrar en el mundo original y puro del estudio. Una vez puesto el lugar, el pintor, listo, puede llamar al modelo, a la mujer para que se realice la alquimia de la creación. Entonces, pintor, modelo y obra, como una trinidad pueden confrontarse en el espacio intemporal del estudio.

Otro lugar sumamente simbólico en el universo picasiano es el burdel. Hereda el tema de Degas y Toulouse-Lautrec, pintores que le fascinan cuando llega a París, a principios de siglo y cuando penetra los mundos del espectáculo y de el cabaret. La prehistoria del término "burdel" empieza probablemente con el primer nombre que le dio a su famosa obra de 1907, El burdel de Aviñón que iba a llamar finalmente Las señoritas de Aviñón. En los estudios preparatorios representa a un joven estudiante en medicina que entra en un burdel, en el que ya están unos marineros y unas mujeres. Varios libros que analizan la juventud del pintor relatan también el interés particular para las atmósferas callejeras, los bares, el cabaret en los que aprendía la vida y se inspiraba. En 1971, con una serie de aguas fuertes inspiradas por monotipos de Degas, vuelve al tema del burdel. Pone en escena al pintor francés, como un mirón aparentemente indiferentes a los encantos femeninos. Las mujeres se desnudan y son a la vez modelo y amante. En 1968 y 1969 el estudio acogía ya las aventuras amorosas del pintor con su musa. En cada una de estas escenas anecdóticas, distinguimos a un personaje al mismo tiempo mirón indiscreto y testigo. ¿Puede que sea el propio Picasso? ¿Quiere compartir el papel de mirón con el espectador? El estudio está comparado con la habitación y acto de amor y de creación se confunden.

En 1955, se instala en el estudio de La California en Cannes. Entre finales de 1955 y abril de 1956 empieza la serie de "paisajes interiores" en los que dominan los contraluces y las tonalidades de blancos. Son los esbozos preparatorios a los cuadros que representan el estudio de La California realizados en 1956. En El estudio es interesante notar el detalle original de la tela blanca y vacía colocada al centro de la sala. ¿Quiere significar que el artista puede crear el mundo a partir de la nada? El artista se pone en escena como si fuera un personaje de teatro y quiere revelar sus aptitudes y su poder creador. El cuadro plantea también el problema de la libertad creadora, el pintor se da cuenta de que la suya no es infinita. La tela blanca espera que alguien la pinte. La elaboración de este cuadro revela uno de los poderes del creador, su capacidad para vencer la nada.

En 1957, empieza estudios sobre Las Meninas obra maestra de Velázquez Este cuadro fascina a Picasso porque analiza con detenimiento la puesta en abismo del proceso de creación y también porque es un caso a parte del cuadro dentro del cuadro. Se pregunta sobre la coexistencia de dos mundos, el arte y de la vida. Picasso reinterpreta el doble juego de reflejos. Estudia Las Meninas como si disecara para mejor recomponer los espacios pictóricos dentro y fuera del cuadro. Pero el juego es doble, porque, ya en la obra original de Velázquez, había un efecto de ilusión y de espejos, por los cuadros en la pared del fondo con los retratos de los reyes pueden ser reflejos o pinturas. Velázquez juega con el misterio y Picasso reutiliza y profundiza el proceso. En sus reproducciones de Las Meninas, el personaje representado, a la izquierda, delante de su caballete es el pintor Velázquez. En los cuadros de Picasso, este personaje es desproporcionado porque anormalmente grande. Quizás, quiso darle una importancia particular. Se pregunta igualmente sobre las relaciones entre los diferentes personajes todos objetos dentro del cuadro. El tema del cuadro es justamente las relaciones ente creador y criaturas. En unos cuadros de la serie, como la versión final de 1957, Picasso hace el retrato de un creador muy alto que domina sus modelos. En otras versiones hace desaparecer el personaje del pintor para centrarse en los modelos, en las infantas.

El estudio es el lugar original de la creación y Picasso señala, con cierta ironía, por la serie de Las Meninas y ciertos cuadros de los últimos años que a veces "la creación puede serlo de monigotes". El artista así ensimismado en su estudio, crea dentro pero puede mirar hasta fuera, hasta el mundo exterior. Por medio de la pintura busca hacer coincidir dos mundos, él de la creación y él de la naturaleza para ilustrar "la realidad". En Las Meninas, representa al pintor, simbólicamente relegado en un rincón y ejecutando los ordenes. Mientras en las versiones de Picasso pone de realce el triunfo de la voluntad del creador.

El desconcierto de los años cincuenta incita Picasso a volver a la historia de la pintura, a la esencia del arte. En los últimos años, su obra está claramente marcada por una visión introspectiva, una voluntad de adelantarse y reflexionar sobre su propia pintura. La voluntad dominante en los últimos años de dialogar con la creación se confunde con la biografía de Picasso. Entre las supuestas autorepresentaciones originales encontramos unos en los que el pintor se representa como una supuesta sombra que planea sobre una habitación. En estos cuadros se plasma la soledad de Picasso. Vamos a ver, que en este caso, más que representar, confiesa algo personal e íntimo. Dejar transparentar el estado de ánimo en el autorretrato.

Entre 1927 y 1928, Picasso realiza unos óleos sobre lienzo, en los que, por primera vez, introduce el elemento de la sombra. En estos cuadros, opone siempre dos figuras; un perfil, blanco o negro siempre igual, que recuerda la técnica de la fotografía, y una figura generalmente femenina y monstruosa.

En los cuadros que nos interesan, descompone las figuras en formas geométricas y añade un perfil que podría ser un autorretrato. El perfil estilizado de estos años pertenece a un tipo de autorepresentación, inspirado por clichés fotográficos, igual que La sombra de 1953.

Hablamos ahora de autorepresentación porque estos cuadros, tanto en su realización como en su temática son diferentes de los autorretratos tradicionales. Picasso no se contenta con autorepresentarse sino que pone en escena su imagen y una etapa de su vida íntima. Estas realizaciones tienen una clara resonancia biográfica, ya que en este mismo año se separa de Françoise Gilot. Todos los libros leídos explican la relación de las figuras de los cuadros, la sombra y la mujer desnuda, con Picasso y su ex mujer. Preferimos estudiar la figura de la sombra como el símbolo de la fuerza creadora del artista.

Este cuadro plantea el problema de la inserción del creador dentro del espacio de su arte y los límites en su poder para poseer tanto el lugar como el modelo. La sombra pone el énfasis tanto en la importancia del espacio, del estudio, como de los actores de la creación. Por lo demás, ya no se trata del acto de crear, la mujer ya no es modelo ni el creador en el ejercicio de sus funciones. La relación entre los dos protagonistas es diferente de la que notamos en las series de "El pintor y su modelo". En La sombra, ambos se quitaron las máscaras, para enfrentarse en el instante eterno que viene después del momento de la creación. Picasso se representa como una sombra para poner de realce su fragilidad y sus dudas ante la belleza del modelo quizás encarnada por esta mujer desnuda. ¿Mientras el modelo ha vencido, el pintor, deshecho de sus atributos e incapaz ante la fuerza de su arte, constata su propio fracaso? El pintor, otra vez, es uno de los personajes de la escena, se ha quitado el disfraz y está reducido casi a un fantasma. La distancia entre los dos personajes viene también del hecho de que el modelo esté psicológicamente ausente, parece como provocar con insolencia y mofarse del artista, de su amante como lo confirma su actitud.

Las autorepresentaciones de esta época presentan una doble cara de Picasso. Por una parte, se esconde voluntariamente detrás de la sombra como para materializar la soledad del creador ante sus dudas y ante la fuera de la belleza. Todos los biógrafos que leímos hacen hincapié en la soledad de Picasso frente a su tercera paternidad. En los cuadros pintados en aquella época notamos que multiplica las representaciones de trinidades, dos hijos, que están frecuentemente dibujando bajo la mirada benévola de la madre. En esta época de la creación, considerada como una de las más alegres, Picasso es totalmente ausente de los cuadros. ¿Quiere excluirse de estas escenas alegres? Nos parece más bien que desaparece de los cuadros cuando no necesita psicológicamente ver su reflejo en la pintura y exorcizar una fase critica de su existencia. ¿Qué busca exorcizar entonces? ¿El miedo a la vejez que se acerca? ¿La distancia que se marca cada vez más con Françoise? ¿El miedo de que estas circunstancias de su vida tengan demasiado consecuencias negativas para su creación? Hemos encontrado un curioso cuadro Delante del jardín de 1953 que interpretamos de dos maneras antinómicas.

La autorepresentación subraya aquí el proceso de materializar el estado de ánimo por cierta timidez con respecto a su imagen. En este cuadro destaca una figura negra en el primer plano, muy probablemente un autorretrato, mientras adivinamos al fondo a un niño jugando y aparentemente indiferente al adulto. Es interesante notar la originalidad con la que Picasso se representa. El personaje en el primer plano está pintando, vuele la espalda al niño; sin embargo tiene un aire más bien triste, como si se sintiera excluido de la escena. En este cuadro la figura del pintor se reduce a una masa oscura y simplificada, la cabeza es una forma redonda y los brazos son dos triángulos. El detalle de la manga rayada recuerda también el blusón de barquero que solía llevar. Creemos que en este cuadro, como en La sombra Picasso pinta su alejamiento. No es de olvidar, que poco tiempo después en 1953 Françoise Gilot le deja.

Este tipo de autorepresentación marca la interferencia entre vida íntima y artística, Picasso se sirve de la pintura para reflejar un estado de ánimo particular y la impresión de que, en ciertas fases de la creación de la vida, el arte puede superar al creador y ponerle en situación de debilidad. Así, en 1953, se substituye por una sombra, porque el cuerpo del hombre es la esencia misma de la creación. Por lo demás, en los dos cuadros de 1953 titulados La Sombra, la sombra ocupa la mayor parte del espacio del cuadro.

La pintura de los veinte últimos años corresponde a una misma voluntad, establecer puentes entre las obras, las artes para mejor reflexionar sobre el proceso de creación. A la cumbre de la madurez artística y el control de su imagen, Picasso vuelve a confrontarse con el rostro humano como lo hizo en los años de formación. La experiencia le conduce claramente a enfrentarse con su propia cara, la de la juventud y la de la vejez. La reflexión sobre la creación se acompaña de la tremenda constatación del paso el tiempo. En este contexto hace del autorretrato la aceptación de las vicisitudes de la vejez y una confesión de las angustias. Detrás de la violencia en la realización y de la espontaneidad de los últimos cuadros se esconde el drama interior del pintor.

El catorce de abril de 1971, a los noventa años, pinta El joven pintor. No es un autorretrato declarado pero la confesión es sin duda muy personal. Este óleo sobre lienzo pintado en Mougins en abril de 1972 representa un joven pintor, con rasgos voluntariamente muy infantiles. Lleva un largo sombrero con tonalidades grises y azules como el resto del cuadro. No ha pintado varios detalles de la fisonomía, los ojos se reducen a dos puntos negros, la boca a un trazo esboza una sonrisa. Todo insiste en el carácter infantil de la figura y precisamente el ademán de la mano, como una mano de niño que levanta el pincel con timidez. No se puede darle una edad, es a la vez niño, adolescente y joven adulto.

En otra obra anterior, Las edades de la vida, realizada en París en 1966-1967, Picasso ya opone el adolescente con el viejo. El joven pintor funciona como un retrato fatídico en el que se supone que confiesa la eternidad del creador y de la creación. Con esta figura tímida y confusa en el trazo que nos enseña su pincel como si fuera el único emblema eterno que le queda, Picasso quiere resumir el drama de todo creador y el suyo. No tiene edad pero el sacrificio que hace para el arte no borra el paso del tiempo. Por este cuadro traduce otra vez sentimientos paradójicos. No acepta las ideas de vejez, de muerte, del final de la creación y por eso siguen blandiendo el pincel. ¿Es su arma o el cetro de un bufón? Cuesta diferenciar la dimensión satírica de la gravedad en la mayoría de los últimos cuadros. Esta imagen del joven pintor no es tan trágica, Picasso juega con la vejez, se burla de ella y de él mismo para exorcizar su miedo.

Philippe Sollers, en su libro muy original y poético Picasso le héros, interpreta este cuadro como la voluntad de celebrar un nuevo nacimiento. La expresión del joven pintor es algo tímida y curiosa como la de un personaje que despierta de nuevo después de haber recorrido el universo de las artes. Pintarse es rechazar la muerte y afirmar el deseo de seguir. Creemos que con El joven pintor pinta en 1972, a unos meses de la muerte y a unos noventa años, la leyenda del artista.

"No basta conocer las obras de un artista, también hay que saber cuando lo hacia, por que y cómo, en qué circunstancias."