B. Las imágenes subversivas

Utiliza de nuevo la ironía para tratar su propia imagen en los últimos cuadros. El compromiso con la creación es total pero acompañado de cierta crítica para con él y sus personajes. Al final de la vida, no pierde la idea de que lo cómico llega a ser grotesco y cruel. Subvertir su propia imagen consiste primero en burlarse de su físico y satirizar sus defectos.

Cuando vive la ruptura con Françoise Gilot, en 1953, se pinta en enano ridículo ante una hermosura que se burla de él. Así aparece en una serie de dibujos crueles, como para exorcizar el fracaso. Más tarde, asocia la vejez con la impotencia creadora y sexual. Se pintará entonces, en la Suite 347 con sinceridad y una irrisión dolorosa. A los noventa años, le da a la caricatura su vocación inicial, estudiar la crueldad de los achaques de la vejez en el rostro humano. En estos cuadros Picasso se transforma voluntaria y ferozmente en un enano ridículo y espectador ya pasivo. Esta vez, ya no se trata de ponerse una máscara sino más bien de revelar las inquietudes y personificar la figura del hombre viejo. Picasso será, al mismo tiempo, enano, monstruo, viejo sileno veludo. Exhibe la imagen de su propio decaimiento con una mirada grave pero no satírica. Es lo que hace cuando se pinta en bebe viejo o El joven pintor para simbolizar el círculo infinito de la creación.

La pintura autorepresentativa permite igualmente confesar los fantasmas. En las últimas producciones artísticas multiplica las escenas y las figuras provocadoras, diríamos obscenas. Representa a mujeres que se acarician o que se dejan acariciar, que exhiben sus formas y sus atributos. Picasso pinta sin tabú. Pensamos que realiza así el mayor fantasma, tocar con la misma fuerza y la misma sensualidad la materia pictórica como acariciaría a una mujer. Busca hacerla suya como poseerla. Todo está además contenido en el ademán del pintor que acaricia la tela con su pincel. Entre la serie de El pintor con su modelo, encontramos, por lo demás unos cuadros equívocos en los que ha desaparecido la tela y el pintor y su modelo son tan cerca el uno del otro que casi se tocan. Las aguas fuertes inspiradas en los monotipos de Degas o de la Suite 347 disimulan y desvelan la imagen del viejo Picasso. Se oculta voluntariamente detrás del personaje del mirón. Miente para mejor ocultar su verdadera cara, representándose actor de su propia pintura. Para ilustrar esta idea, hemos escogido dos aguas fuertes de la Suite 347.

La primera agua fuerte, Degas en el burdel, realizada en 1971 pone en escena al pintor francés asustado y asombrado ante unas prostitutas. Picasso insiste en el aire aparentemente indiferente de Degas para reforzar la impresión de que viene aquí como un mirón. Su interés para las mujeres está traducido por la mirada lúbrica y la silueta furtiva que asoma siempre a un lado del cuadro. Como lo escribe Joëlle Moulin, Picasso es aquí el mirón que sorprende Degas. Por la pintura penetra el misterio del deseo erótico y de creación.

La segunda agua fuerte está titulada Autoportrait à la canne, avec comédien en costume, Amour replet et femmes y fue realizada en 1968. Hay varios mirones entre los cuales distinguimos a Picasso. Así como el resto de los personajes, Picasso es voluntariamente desproporcionado, se representa como un enano bajito, veludo y calvo. Se burla de sus taras fisiológicas y sobre todo de la posible impotencia sexual que le amenaza, como lo recuerda el detalle satírico de los calzoncillos. La ironía está también en el título y específicamente en el término amour replet.

Hemos ya señalado que Picasso encuentra cierto placer en pintar y en representarse con una intención escandalosa y provocante. Para penetrar el universo de sus fantasmas, es director de su propio teatro, es otro role que desempeña en la autorepresentación, y más precisamente en los últimos años y en las aguas fuertes de la Suite 347. Transforma cada agua tinta en escena de teatro. La característica de la figura del viejo Picasso es una mirada insistente, como si quisiera decirnos que este personaje que mira tan intensamente a sus criaturas y a las mujeres no puede ser otro que el propio Picasso. Es otra manera de ostentar su imagen y otra forma de autorepresentación indirecta. Hay que subrayar la omnipresencia y al poder de una mirada especialmente penetrante. La época tardía ha sido analizada como "el periodo mirada". La mirada es como un órgano de penetración para levantar la cortina y ver el secreto de la creación. En las aguas fuertes de los últimos años el pintor crea con una mirada omnisciente y plenipotente.
Las representaciones de Degas del mundo de la prostitución fascinan a Picasso, y se propone estudiarle como creara escenas de teatros. Profundiza el tema y metamorfosea los personajes en verdaderos actores de teatro. Por lo demás, en las aguas fuertes no hay ningún espacio pictórico limitado. Acumula los personajes, se superponen como en un escenario fantaseado y como si fueran todos salidos de los sueños de Picasso. Pero no se ve ninguna cortina. Sin embargo, la obsesión para el teatro es verdadera y presente.

En 1970 realiza "Ecce homo" una agua fuerte heredada de un cuadro de Rembrandt "Ecce homo" de 1655. Picasso se apropia el grabado pero reinterpreta el tema con la voluntad de autorepresentarse, mejor dicho de ponerse en escena a través de la pintura de otros. En este grabado representa la escena central pero, como lo explica Brigitte Baer en su artículo sobre el teatro y sus limites en el grabado de Picasso, desplaza los personajes, que miran la escena desde las ventanas del piso principal. En la versión de Picasso, estos personajes están sustituidos por una galería de rostros que vemos arriba y que son considerados como autorretratos.

Consideramos que Picasso quiere apropiarse la pintura universal de unos maestros como Rembrandt. Es una forma original y única de autorepresentación en la obra de Picasso, se busca un role y quiere insertarse en las escenas como actor de su propio teatro. Picasso manipula a los personajes como si fueran todas marionetas. En tanto que director de teatro, pone también en escena a sus fantasmas, que quiere compartir con los de sus protagonistas. En este universo voluntariamente orgiástico, las figuras son desproporcionadas y como salidas de un sueño erótico. Los papeles de los actores se demultiplican y particularmente los de la mujer. Amante, prostituta, fascina y espanta al pintor, al hombre. En aquella fase final de la creación, después de haber revestido tantos disfraces, Picasso se compara con el doble bestial del hombre. El proceso creativo es siempre el mismo; después de haber colocado el escenario y los protagonistas, el artista puede entrar en su creación, y ser asimismo actor de su propio teatro.

En los últimos grabados reviste varios disfraces, como él del bebe, del pintor, del doble de
Rembrandt o de Velázquez, de un joven dios… Excepto en ciertos grabados en los que identificamos sin problema a Picasso, la mayoría de las veces son más bien el deseo y la mirada que nos permiten reconocerle. En este tipo de representación, no busca pintarse tal como es, la meta es diferente de la del autorretrato tradicional. Estos grabados son pinturas citadas como Las Meninas de Velázquez de 1656, El entierro del conde de Orgaz del Greco de 1586 hacen referencias a unos temas mitológicos o a escenas tradicionalmente hispánicas. Devora la pintura con frenesí y pone en escena a todos los personajes de su pasado histórico o artístico para que vuelvan a existir.

Reinterpreta por ejemplo El entierro del conde Orgaz reemplazando el autorretrato del Greco por su rostro. Revisita "Ecce homo" de Rembrandt con las mismas motivaciones. En la mayoría de estos grabados, multiplica las facetas, se representa bajo los rasgos de un solo personaje y todos los actores a la vez. Es a la vez un simple actor y el observador omnisciente de sus cuadros y de sus visiones fantasmagóricas. Estos grabados que acabamos de estudiar así como la mayoría de las obras a partir de los años sesenta ilustran la problemática de la puesta en abismo del proceso de creación, que encontramos varias veces en la pintura de Picasso. Aquí se trata del teatro dentro del teatro. El cuadro es pues un espectáculo dirigido por el artista mago.

En el mundo de Rafael y la Fornarina aparecen también mirones que espían, absortos, los juegos eróticos de los protagonistas. Picasso retoma la obra original de Ingres, Raphaël y la Fornarina realizada en 1814, creando una serie de aguas fuertes imaginando lo que pudiera ocurrir, una vez que ambos protagonistas se ocultan detrás de la cortina. La serie es como una historia, los amantes son solos y empiezan a besarse. Luego, en los grabados que siguen, Picasso introduce un mirón que busca introducirse en la habitación o en el estudio. Aunque no se representa directamente, queda claro que Picasso se identifica con este espectador mirón. Notamos a menudo la analogía entre el acto de pintar y el acto de amor y entre voyeurisme y deseo de crear.

El propio Picasso decía "Delante de tu placa, siempre eres viajante... Por eso grabé tantos abrazos... Soy el viajante que ve el fauno como voyeur, eso es el grabado. Mientras que la pintura, por su parte, realmente puede hacer el amor." Por este proceso de puesta en escena, realiza un tipo original de autorepresentación en la que el referente es esta vez la mirada. Este observador es a veces el pintor de la escena y en otros cuadros es un tercer elemento quien lo contempla todo detrás de la cortina. Este detalle nos interesa porque simboliza primero la cortina del escenario de teatro; Picasso transforma así el cuadro un espectáculo. Pero hay otra significación, detrás de la cortina está el estudio del artista donde se desarrolla la alquimia de la creación, que sólo se realiza cuando fusionan modelo y pintor. Del mismo modo estudia Rembrandt y Saskia, retomando así la famosa representación del maestro holandés con su amante. Ya sea con los rasgos de Degas ya con otras caras, el personaje es Picasso y su presencia indirecta es tan importante como en autorretratos declarados. Aquí, los referentes son el sueño y las fantasmas. A la vez actor y director de su teatro, penetra el bastidor y deshace los hilos de su creación.