II. El Creador

El pintor creando, que tenga o no los rasgos de Picasso, se convierte en la figura emblemática y dominante de los últimos años. Una de las originalidades de la autorepresentación en la pintura de Picasso que queremos poner de realce es que, cuando representa al pintor in actu, pone en escena al proceso de creación y se autorepresenta indirectamente. Es una dimensión original de la autorepresentación que desarrollamos ahora.
Las obsesiones pueden ser un tema, un motivo o un personaje, entre 1950 y 1970 la obsesión es la creación. Artista y creación no pueden prescindirse el uno del otro hasta tal punto que, en los últimos cuadros, asistimos a la fusión progresiva del hombre con el pintor. Antes de empezar las series de El pintor y su modelo en 1963 declina la figura del pintor en una serie de guachas y tintas chinas como lo vemos con las dos ilustraciones que siguen.

En estos cuadros, la imagen ya no se orienta entorno a la del artista como héroe cultural sino más bien a la de un loco, poseído por su arte y cuya energía creadora se pone al servicio de la creación. No se contenta con emplear la simple figura del creador como simple tema de su pintura sino que la estudia dentro de la problemática del acto de creación. Con este tipo de autorepresentaciones, el artista expresa al mismo tiempo una sicología íntima y personal, la sicología del artista y sobre todo materializa su relación con la obra de arte. En 1914 en París realiza un cuadro El pintor y su modelo cuya temática se impondrá progresivamente hasta convertirse en el emblema de su pintura tardía. El modelo se parece a Eva Gouel, entonces amante de Picasso, y a su lado está el pintor absorto en la belleza y dubitativo. Deja el cuadro inacabado como Rembrandt.

Ya vimos el interés particular de Picasso por el maestro holandés. Entre las fuentes de inspiración para este tema citamos Rafael y la Fornarina de Rafael y Rembrandt y Saskia de Rembrandt. Ambos ilustran las relaciones confusas entre modelo y pintor. Picasso realizó además parodias y copias de estos cuadros. Estos dos cuadros reflejan momentos privilegiados de descuido en las vidas de las jóvenes parejas. Confirman además la tendencia de los siglos XVI y XVII que consideraba el arte como principal fuente de creación artística. Aislado en la época de formación, el tema reaparece en la obra de Picasso en el año 1953 en una fase de su vida en la que necesita probablemente volver sobre sí mismo. La pintura pasa a ser, entonces, el modelo predilecto y Picasso empieza, como si fueran unas páginas más de su autobiografía, el diálogo con la serie El pintor y su modelo. Las variaciones sobre este tema consisten en yuxtaponer un fragmento de realidad - un modelo vivo y a veces objetos o un paisaje - y la trascripción que el pintor hace de esto, para que el espectador se dé cuenta de que modelos primitivos y realización artística son similares y diferentes al mismo tiempo. Picasso procede por series, multiplicaciones y copias de obras maestras, a veces con ironía y humor, disecando el acto de crear con cierto "canibalismo pictórico" y como si el estudio del artista se hubiera convertido en un laboratorio. El pintor y su modelo es un género a parte en la pintura de Picasso. En el último periodo, Picasso vive la pintura incluso en su propio estilo de vida, está encerrado físicamente en el estudio. Se complace en el estatuto del viejo genio, transcribe y reanuda el diálogo con los maestros y recrea este personaje en sus cuadros, particularmente en los grabados de la Suite Vollard. Representa así los diferentes estados del pintor, puede ser joven, viejo, con barba, con sombrero… Consideramos que tanto las aguafuertes de 1927, los grabados de los años 1933 de la Suite Vollard como las series de El pintor y su modelo en 1953 y 1963 no son autorretratos tradicionales declarados sino más bien representaciones del estado de creador pero también del estado de ánimo de Picasso. Es una forma original y única de autorepresentación. Cuando analizamos la figura del pintor notamos una clara evolución, desde los dibujos prosaicos y idealizados de Verve hasta las figuras irónicas pero muy realistas del pintor en los dibujos y las pinturas de los años sesenta y setenta. Estas figuras son "prototípicas", heredadas del imaginario colectivo como lo explica Marie-Laure Bernadac. El artista representado es pintorzuelo, con unos detalles que no solía llevar Picasso en realidad, como la barba o el sombrero; elabora un personaje y lo pone en escena en el espacio de su estudio.

Crea "le bonhomme peintre" que es su doble, el doble simbólico del artista. El pintor de estos cuadros casi nunca corresponde físicamente a Picasso. Suele aparecer como indiferente, inexpresivo, absorto en el trabajo y concentrado. Es más bien un emblema, una de las posibles elaboraciones pictóricas del artista. No importa el ser sino lo que se está realizando en el estudio. Los pintores de Picasso ilustran el ejercicio de la creación, son ellos quienes levantan la cortina del escenario. En la última fase de la creación, a partir de los años cincuenta, el estudio se confunde con un escenario de teatro, Picasso pinta más bien sus fantasmas como escenas de teatro y los personajes habituales de sus pinturas, el pintor, los modelos, el espectador incluido se convierten en actores. La pintura es teatro. Notamos esta idea ya en la primera parte del estudio. El pintor suele ser asociado con un mirón y en varias representaciones, lo vemos ocultado detrás de una cortina para mejor observar la escena que pinta y que representa a menudo los retozos de sus modelos. En esta agua fuerte de 1968 retoma la escena de Rafael y la Fornarina y hace de ella una parodia erótica. El pintor y el modelo son claramente identificables pero pensamos que el personaje que asoma detrás de la cortina no es un mero espectador mirón. Es más bien la encarnación del propio Picasso que penetra en sus cuadros para mejor asistir a la materialización de sus fantasmas. Además, trata sus personajes y su propia efigie con una ironía creciente. Es una tendencia que se puede aplicar a la obra global del maestro.

La segunda ambición de este tipo de representación del pintor es la puesta en escena de la mirada y del proceso de creación. El acto de ver es un fundamento primordial en la obra de Picasso. Encontramos repetido el tema de la contemplación de un personaje dormido o la presencia de unos mirones que quieren penetrar los cuadros. La verdadera pregunta que plantea es ¿Quién es este pintor y como transcribe la realidad? A modo de respuesta, Picasso juega sobre la confusión entre un pintor pintamonas y el verdadero genio capaz de mirar su obra con una mirada suficientemente distanciada e irónica. Se plantea asimismo el problema del posible fracaso y de las desproporciones y puede poner en tela de juicio las capacidades de su obra. Picasso se interroga sobre la obra de arte, el secreto de la creación, sus fundamentos y las relaciones entre los diferentes actores del arte. Es por eso que este pintor de las últimas autorepresentaciones que acabamos de ver puede ser comparado con un mensajero de la creación.

Michel Leiris, quien estudió largamente las serie de El pintor y su modelo muestra que se opera una fusión entre el acto de ver y la idea erótica y escribe, "De la mirada que escrutiniza a la mirada que codicia, la distancia es tan poco medible que resultaría arbitrario separar esos dos tipos de mirada mediante una pared."

Esta frase revela que el deseo del pintor para su modelo se expresa primero y esencialmente por la mirada. Notamos una clara evolución en las relaciones del pintor con su modelo. Por lo demás, en los primeros cuadros de la serie en 1953 los protagonistas son claramente identificados y separados físicamente por la tela. Estas representaciones evolucionan naturalmente hasta representaciones de unas parejas, a veces que se abrazan o que se están besando. Ilustran la gradación en la representación de la idea erótica. El cuerpo a cuerpo más intenso es él que tiene lugar entre el creador y su modelo sin que veamos nunca el contenido de la tela. Quiere ir más allá de la simple realidad pictórica que vemos, busca conservar la autenticidad de las dos instancias en la alquimia que se opera entre el modelo y su artista. Para que se realice la creación, hace falta que los dos estén reunidos porque "La pintura es un acto de amor". Creemos que la pintura de Picasso y sobre todo las series de El pintor y su modelo ilustran la asimilación entre el acto de amor y el acto de creación. Picasso no pinta un modelo de mujer sino la mujer modelo. La mujer pintada es la mujer amada hasta que progresivamente fusionen modelo y amante. De allí, el estudio adquiere una significación muy simbólica, es a la vez el lugar de la creación y el espacio privilegiado de los amores del pintor.

Poner en escena al artista es una manera de autorepresentar su propio estatuto y su voluntad de reflexionar sobre la creación. Como lo define Michel Leiris, las series de El pintor y su modelo son más bien "resolver la vida", documentos sobre el artista trabajando. Estos cuadros son unas páginas suplementarias del relato, no de su existencia sino de su obra. Resume el frenesí interior que le obsesiona e introduce una nueva concepción de la obra de arte. La representación del pintor, con quien se identifica Picasso, aunque no lo afirma de modo tajante, es la de un ser profundamente mirón, visionario con respecto a su propia creación y poseído física y psicológicamente por su trabajo. Por estos cuadros quiere mostrar la intimidad de la pintura, quiere deshacer los hilos de la creación y enseñar las relaciones originales del pintor con su objeto de arte y sus modelos. El artista es como el héroe de su propia fábula, en un cuadro de 1970, uno de los últimos de la serie, el pintor lleva el famoso blusón de marinero como para confirma que, después de tantas reflexiones sobre el tema, acaba por identificarse con este pintor que no para de crear.

Estos cuadros son sumamente importantes para estudiar la imagen elaborada de Picasso en ciertas autorepresentaciones. Por un nuevo tipo de autorepresentación no declarada por la que incita a penetrar el mundo de su estudio, como Matisse, Picasso refleja una preocupación eterna del arte que consiste en interrogar la obra y buscar definirla.