II. El minotauro

Cuando estudiamos atentamente la obra y la biografía de Picasso en paralelo, como lo hemos hecho varias veces en este estudio, nos damos cuenta de que hay obsesiones. Entre las más importantes distinguimos la obsesión por los animales y por la animalización del hombre. Como lo dice Marie-Laure Bernadac, "Es como si dibujar una cabeza de toro, era para él una firma, una forma de autorretrato." Vamos a ver ahora la identificación con el minotauro.
Frecuentemente la tela de fondo de las obras, y particularmente de los grabados, es la mitología.

Entre las figuras heredadas de este universo está el minotauro, que suele ser asimilado, según las críticas y las interpretaciones, como uno de los dobles de Picasso. En todo caso, es uno de los motivos de su repertorio, de su bestiario muy singular y de su poesía pictórica. Lo importante en la voluntad de Picasso es el interés para el mimetismo con animales. Como lo hará también pero con una intención algo satírica con el mono, Picasso busca en la representación de figuras humanas y animales y en su propia autorepresentación, revelar la proporción bestial del ser. Considerando que la metamorfosis es la transformación de un ser primordial en diversos animales que expresa la multiplicidad de los estados del hombre, el minotauro del Picasso es una especie de álter ego de los sentimientos y emociones del pintor. Sin embargo, en su pintura la figura del minotauro y sus representaciones son únicas y singulares. Es híbrido entre el fauno, el sátiro, el toro y el monstruo, un ser fantástico y de tratamiento paradójicamente sumamente realista, heredado de sus sueños y fantasmas. Lo situamos en nuestro estudio, después del personaje del arlequín para seguir la cronológica de la obra de Picasso y asimismo porque queremos poner de realce la estrecha relación que existe entre ambos. Proceden del mundo del teatro y del espectáculo, sea del circo y de la comedia o de las corridas. El minotauro, como el arlequín, es una de las numerosas máscaras que reviste Picasso, poniéndose en escena en su pintura. Con el minotauro, Picasso se pregunta dónde empieza la animalidad del hombre y donde acaba la humanidad del monstruo.

A. El contexto: una expresión dramática

Igual que el arlequín, el minotauro es un leitmotiv en la obra con respecto a la autorepresentación. La figura alegre del fauno del principio de los años treinta evoluciona hacia el minotauro. Lo relacionamos también con cierta tendencia a la monstruosidad en la pintura de los años cuarenta. El contexto de las guerras, sea la guerra mundial o la guerra civil española, aísla a Picasso que se rebela en una pintura más dura y más comprometida políticamente. No es de olvidar que los grandes testimonios políticos de Picasso datan de aquella época. La invasión de la guerra en la vida privada, política y social, corresponde a la aparición progresiva de unos sentimientos contradictorios de miedo y de fuerza en su pintura, y particularmente en los estudios y las identificaciones con el minotauro.

A partir de Septiembre de 1930 empieza La Suite Vollard, culminación del arte del grabado. Profundiza la reflexión sobre el enlace del arte con su objeto y del creador con su musa. El hombre se metamorfosea entonces en minotauro y la mujer se convierte en su amada. Las obras realizadas en aquella época se inscriben en un tipo de expresión dramática debida al contexto de crisis social, política en el que crea. Entramos en un contexto grave de guerras y turbios que generan en el arte unas escenas melancólicas y tremendas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, los pintores no buscan edificar necesariamente un mensaje político y comprometido. De un modo global, el minotauro penetra en su pintura cuando empieza a ilustrar el vigor sexual y sus sueños eróticos fomentados por el amor con Marie-Therèse Walter, de allí cuando el creador dejar penetrar el espectador en su estudio. El sentimiento de culpabilidad es aún más fuerte ya que en su vida privada sufre el desequilibrio entre el matrimonio fracasado con Olga y la relación apasionada con Marie-Therèse Walter. Para el Picasso de los años treinta pintar o hacer esculturas es todavía y otra vez hacer el amor. Para estudiar esta figura, cabe primero interesarse en las fuentes del interés para el monstruo.

Para entender el mito del minotauro, hemos estudiado primero las fuentes mitológicas. Hemos leído detenidamente Le minotaure et son mythe de André Siganos para ver cómo Picasso ha asimilado la mitología. André Siganos afirma que esta figura remite a un tiempo mítico en el que aún no se operó la distinción entre el animal y el hombre, y sobre todo entre el hombre y los dioses. El minotauro es ante todo un ser híbrido y primitivo cuya animalidad profunda conduce a una reflexión sobre la violencia, la bestialidad y la perennidad del individuo. Picasso inserta esta figura en su pintura como si quisiera reanudar con una búsqueda ontológica del enfrentamiento del hombre con su animalidad, a veces no sospechada. Le interesa también el monstruo por la dimensión divina que sugiere. Así como Picasso lo hace en su pintura, el héroe del cuadro, de la historia, emprende un viaje iniciático por el laberinto. Las artes plásticas siempre han sido fascinadas por el mito, pintores como Dalí, Masson y claro, Picasso lo utilizaron como tema privilegiado. Todos estos artistas son nostálgicos de la violencia fundadora del ser, encarnada por el emblemático minotauro.

Cuando estudia el contexto surrealista, Pierre Daix explica el interés de Picasso para el minotauro diciendo "Si Picasso quería al minotauro por su lado demasiado humano, los surrealistas lo querían por todo lo que descubrían en él de contranatura, de sobrehumano, de ser surreal."
El minotauro surge de nuevo en 1933 con el surrealismo cuyas investigaciones vienen acompañadas de un bestiario complejo. Los surrealistas se apropiarán del mito del minotauro porque conlleva las nociones de desafío y trasgresión. Para ellos es el monstruo que se rebela contra los dioses para transgredir las leyes establecidas. A Picasso le gusta este interés para los animales pero no puede darle al minotauro un papel negativo, tampoco lo hará con el mono. La originalidad de Picasso es que estudia el minotauro entre tradición antigua e inspiración moderna dándole una dimensión muy personal. No quiere reducir la pintura a una imaginería que ilustra los sueños y los delirios inconscientes de los poetas como lo hacen los surrealistas. En 1933, la revista surrealista Minotaure manda a Picasso la realización de la portada del primer número. Aunque la figura aparece en obras anteriores en los años veinte, se considera que en está representación afirma por primera vez la importancia del minotauro.

En la portada de la revista Minotaure de Albert Skira, Picasso pone de realce la hermosura, la potencia y la sexualidad frenética del animal. Hemos notado que Picasso se apropia del tema y lo sexualiza para mejor identificarse con él. Es interesante analizar la representación de la portada de la revista porque, según Sebastian Goeppert, aparece aquí el verdadero minotauro tal como lo concibe Picasso. Tiene el cuerpo desnudo de un hombre y la cabeza potente y hermosa del toro. A partir de esta primera representación insiste en la soberbia de la bestia. La daga que ostenta simboliza el varón en toda su grandeza. Es, otra vez, un símbolo fálico.

En los años treinta las imágenes de muerte y de violencia están acentuadas por la aparición en las realizaciones de Picasso de la corrida y del minotauro. Evocan el rito paralelo del amor y de la muerte. La corrida y sus símbolos siempre han sido temas de referencia y de inspiración para Picasso. Después de haber estudiado los ambientes, los colores, los movimientos de la corrida en tanto que espectáculo, se interesa más por la figura del toro. Este animal representa uno de los estados de la metamorfosis del hombre en animal. Su rostro se humaniza progresivamente hasta confundirse con él del minotauro. Como cualquier ser humano, el toro es ambivalente, a la vez verdugo y víctima. Es tradicionalmente mítico y objeto de cultos desde la prehistoria. La corrida está comparada con una tragedia porque implica al final el sacrificio del toro. Tanto el animal como el torero combaten en un juego, un espectáculo cuyo final es la inevitable muerte. Picasso retoma el carácter paradójico del toro y del minotauro que figuran a la vez la fragilidad y la fuerza destructora del ser, concepto dual que domina la obra y la autorepresentación. Por medio de la corrida medita sobre las relaciones entre el hombre y la mujer en las que el hombre es más bien un agresor y un conquistador.

Por fin, cabe decir que la plaza de toros es el lugar simbólico del estudio del artista, ambos son lugares donde se realiza el pintor y son metonimias de su existencia. El minotauro de Picasso es más bien un monstruo que muge en la plaza de toros, no pertenece al folklore ibérico sino que es símbolo del duelo del hombre con la animalidad que dormita en él. El toro suele ser una figura triunfante porque es el símbolo de la potencia física y sexual. El toro y el caballo son las dos grandes figuras pictóricas de las representaciones de la guerra, en su dimensión más violenta y angustiosa.

Consideramos que la llegada del minotauro y la identificación del pintor con el monstruo se pueden explicar por una fragilidad y una vuelta hacia sí mismo, buscando el posible remedio a la angustia. La fuerza del minotauro oculta quizás una debilidad psicológica y una reflexión ontológica sobre la animalidad de cada uno. Para concluir con el universo de la corrida, tomamos las ideas de Michel Leiris crítico de arte y especialista de la relación del creador con su objeto de arte. Siempre insistió en el paralelo entre el arte de la tauromaquia, la creación artística y el erotismo. Los tres son comparables a retos y no es de olvidar que el artista, y aún más Picasso, emprende un reto con su propio arte cuando se pinta y se pone en escena.

B. El minotauro o la obsesión con la fuerza erótica y sexual

Al estudiar detenidamente los grabados y cuadros de Picasso y estableciendo puentes entre todos, notamos la fascinación de Picasso para la representación metafórica del acto sexual. Le atrae la figura del minotauro igualmente por la leyenda de su virilidad, de su apetito carnal y de la fatalidad de sus instintos destructores. En varios cuadros, las escenas ilustran el drama del encuentro erótico, vivido como un ataque y en el que el animal se acopla sin piedad con su presa femenina. En 1927, los primeros encuentros con Marie-Therèse Walter tienen repercusiones decisivas en su evolución artística. Representa a sus modelos con una fuerte carga sexual, dándole a su virilidad una expresión artística fundada en la vitalidad, la potencia y la erección. Goeppert subraya que su nueva relación de Picasso con su muy joven amante simboliza la simplicidad, la felicidad sencilla liberada de normales sociales y burguesas agobiantes. Picasso es a la vez actor, mirón, responsable e indiferente de esta batalla del amor, obsesionado como ya lo dijimos por su virilidad, su legendario frenesí sexual, que le gusta ostentar.

Unas de las fuentes del erotismo y de las primeras apariciones del minotauro son los motivos del rapto y de la violación. Expresan la dificultad para dominar los deseos y las impulsiones físicas. Picasso, igual que en los cuadros "mirones" del último periodo, pone en escena, a través de la autorepresentación metafórica, sus instintos y fantasmas. Representa escenas de mutilaciones, de metamorfosis monstruosas, de seres deformes y específicamente crueles en el acto sexual. En este caso, consideramos que la identificación con el minotauro tiene para Picasso una función catártica. En efecto, realiza una vuelta hacia sí mismo y sobre todo hacia la animalidad primaria del ser que se expresa ante todo por una sexualidad frenética y violenta, como lo vimos en la mayoría de las primeras representaciones del minotauro. El estudio de la figura del minotauro le permite a Picasso volver hacia los orígenes del hombre, sus fuentes míticas, su relación con las divinidades (no es de olvidar que el propio Picasso juega con la noción de genio) y su animalidad esencial. En su estudio La minotauromachie de Pablo Picasso Goeppert explica que el monstruo recuerda una temática importante en la obra de Picasso, las edades de la vida. Distingue, con una intención dramática, los dos polos, vida y muerte, y las fases de ternura adolescente y de vitalidad de la edad mayor. Entre estas etapas de la existencia se operan momentos de dudas, de reflexión relacionadas con la meditación, el recuerdo y la contemplación. Es un elemento muy interesante para entender la voluntad de Picasso con respecto a la representación de su imagen. Afirmamos que unos cuadros, como La minotauromaquia o Las tres edades del hombre son tan personales e íntimas como autorretratos declarados. Una originalidad que quiere revelar con este estudio es que, en la obra de Picasso, hay varias maneras de autorepresentarse, varios tipos de autorepresentaciones tan significativos los unos como los otros. Estos tres personajes, en Las tres edades del hombre realizado en París en noviembre de 1942, son como tres facetas de una misma entidad del ser.

C. El minotauro o la ilustración del principio de la dualidad

La complejidad y la diversidad de la obra de Picasso revelan unos principios característicos como la estructura del doble y de los contrarios. El minotauro ilustra muy bien estos principios ya que, en la obra de Picasso, este monstruo es la encarnación de la dualidad del hombre mitad humano divino mitad animal. En el catálogo Toros y Toreros, Marie-Laure Bernadac escribe además "Parece que el combate, la dualidad, la oposición de los contrarios son una estructura arquetípica que define las actividades humanas en su conjunto.".

El minotauro representa muy bien la superposición de las épocas, de los fantasmas, de los amores y de las pinturas. Como ya lo dijimos, el minotauro, álter ego metafórico de Picasso, pero sobre todo de cualquier ser humano, simboliza la ruptura y al mismo tiempo la atracción por la crueldad y el amor. Resume pues la ambivalencia del ser que caracteriza toda la producción de autorepresentaciones de Picasso que estudiamos. El minotauro está creado después de un acoplamiento entre un animal y una mujer. Como lo dice justamente André Siganos, es el poder de trasgresión de la animalidad que le otorga que le sea revelada la doble naturaleza del ser, animal y humana que le interesa tanto a Picasso. Revela asimismo toda la paradoja de la relación entre el hombre y la mujer, como en la serie del pintor y su modelo, en la que el elemento femenino, Marie-Therèse, es la sensualidad encarnada y el minotauro, doble de Picasso, es la virilidad angustiosa. Como otros protagonistas de su obra, y particularmente los personajes con quien se identifica, el minotauro reúne todas las facetas de la conciencia que tiene de él. La originalidad de la autorepresentación en la obra de Picasso es que se metamorfosea en diferentes roles que asume, de manera consciente o no para realizarse plenamente.

El artista y el hombre sufren metamorfosis, ya que son a la vez actor o director de teatro, personaje de circo, animal, minotauro o torero. En este cuadro, muy original, Las tres edades del hombre, Picasso asiste a la evolución de la existencia humana, de la elaboración del ser desde el niño hasta el viejo y realiza a la vez una vuelta sobre sí mismo. No es de olvidar tampoco que Picasso, como Rembrandt, sigue la evolución fisiológica del ser y refleja el paso del tiempo en su rostro que es como un testimonio. Además ya dijimos en la primera parte que, en la vejez, conservó el candor y la vitalidad del anciano como si quisiera reproducir eternamente, por la creación, las experiencias del nacimiento y de la muerte.

D. La Minotauromaquía, 1935

Empezado el 23 de marzo de 1935 en París, este grabado marca el apogeo en la producción de grabados y ha sido varias veces analizado e interpretado, específicamente por Goeppert en La minotauromachie de Pablo Picasso. Nos contentamos con estudiar este grabado como un ejemplo de la identificación con el minotauro. El tema principal y el verdadero referente del cuadro es la carga emocional y obsesiva con que trata la figura del minotauro. Es una obra sintética que condensa en una sola imagen múltiples facetas, motivos y símbolos del ciclo de los años treinta.

Ilustra sobre todo el combate entre conceptos opuestos revelados por los fuertes contrastes entre luz y sombra. En este grabado, destaca la monumentalidad del minotauro y su carácter arcaico. La cabeza inclinada hacia adelante remite a una máscara. La escena reúne el nacimiento y la muerte y se inscribe así en el tema global de la dualidad en la obra de Picasso. El protagonista principal, mitad hombre, mitad animal tiene impulsiones animales, es una bestia de rapiña, a la vez bueno y malo, hermoso y feo como lo define Goeppert. La figura central del caballo herido y de la mujer alude a un conjunto presente en varios cuadros como La muerte de la torera. El misterio queda sin embargo entero, ¿Quién es este monstruo? ¿Ha saciado sus impulsiones? ¿Quiere raptar a la mujer o violarla? Este minotauro, doble o no de Picasso, emprende un viaje iniciático guiado por la vela y por la chica en busca de sus orígenes humanas y animales en el dédalo de su propio laberinto. En el libro de Goeppert, encontramos una asimilación entre un cuadro de Dürer de 1514 Melencolia y Nu dans un paysage de Picasso de 1933. Explica que Picasso quiere escaparse de su melancolía por la "alienación escénica" de las formas naturales y por una identificación con unos álter ego. El minotauro, particularmente en La minotauromaquia, es como una autorepresentación "espiritual". Para Goeppert el minotauro puede explicar la reflexión sobre las diferentes edades de la vida. Confirma nuestra idea según al cual el ímpetu y la vitalidad de los años de formación y la energía creadora de los últimos años están comparables.

El minotauro, como el arlequín o los personajes con que se identifica metafóricamente, resume una de las problemáticas centrales de la pintura de Picasso, el combate entre los contrarios. Adapta mitos emblemáticos como el arlequín, individualiza estos personajes dándoles, por la pintura, significaciones y dimensiones personales inspiradas en su propia existencia. Responde muy bien al interés por la puesta en escena y el disfraz, heredados de la tradición española barroca y del teatro. Sin embargo, la presencia del monstruo tiene también resonancias más dramáticas profundamente psicológicas. En mayo de 1936 realiza Etude pour le rideau de scène du "14 juillet" de Romain Roland; esta vez el minotauro está disfrazado de arlequín. Viste una sola máscara con los dos disfraces emblemáticos. En 1936, recuerda el arlequín que le siguió en sus aventuras vanguardistas pero añade el motivo del minotauro que dominará los años treinta y cuarenta. En esta representación, el mundo del teatro, al que ambos pertenecen, les reúne por fin.

Cuenta la vida privada por episodios trágicos y utiliza justamente figuras tradicionalmente dramáticas, el arlequín y el minotauro, para autorepresentarse. A la vez payaso y monstruo obsesionado, Picasso adapta los mitos a su existencia, porque cree que es quizás también mítico el minotauro ilustra también el interés de Picasso, ilustrado en la autorepresentación metafórica, por los deslizamientos de papeles, del animal al hombre y de lo humano a lo bestial.