El autorretrato, la autorepresentación

Para aclarar el término de autorretrato y el sustantivo derivado, la autorepresentación, cabe primero explicar la importancia del retrato en la historia del arte y como fuente del subgénero del autorretrato. El rostro humano es uno de los principales objetos de estudio del arte. En un retrato, el rostro no es sólo modelo sino también una instancia única y singular a la que el artista intenta dar vida en un cuadro o en cualquier realización plástica. El retrato, que hemos considerado como el género artístico por esencia y el más estable, tiene una significación múltiple ya que la noción de retrato y sus funciones han evolucionado según los tiempos, los estilos y las civilizaciones. En los primeros tiempos del arte, el retrato corresponde a una voluntad individual de representar a alguien sea por motivos morales, afectivos, religiosos o poéticos, sacralizando la imagen representada. Debía conmemorar a una persona y esta función condiciona la estrecha relación entre muerte y retrato que veremos también en el autorretrato tradicional de Picasso. Pintar a alguien o pintarse a uno mismo es como convertir la figura humana en ídolo para que aceda a la eternidad.

Hasta el siglo XIX, un retrato tiene que ser algo "parecido" que transcribe a la vez las identidades físicas y psicológicas de sus modelos. La única trasgresión que se podía aceptar era la idealización o el embellecimiento de la figura. A partir del siglo XVII, con Rembrandt por ejemplo, surge la necesidad, para el artista, no sólo de reproducir una figura humana sino también de representar humores, actitudes intelectuales o morales. A partir del siglo XVIII predomina un fuerte deseo de independencia del artista que se materializa por una autonomía de las artes, de la literatura como de la pintura, empiezan a liberarse progresivamente de obligaciones. Con el Romanticismo nace la idea del genio liberado y libre en su pintura. Durante este siglo surge sin embargo un debate sobre el retrato, frecuentemente sumiso a consideraciones controvertidas. Es por ejemplo sumiso a las exigencias y órdenes del que manda el cuadro. El pintor romántico Eugène Delacroix explica en un articulo sobre Thomas Lawrence publicado en 1829, que el retrato se convierte en un género secundario y lo defiende como verdadero testigo de la grandeza del artista, como lo dice, "Nada es más común que la opinión tonta según la cual el retrato pertenece a un género secundario. El retratista tiene sólo tiene que copiar el modelo que esta enfrente, como si bastara con captarlo nada más. Sin embargo, en las líneas y contorno de un rostro, uno exige que se manifieste el alma, que el alma le dé vida a la imagen pintada.

En el siglo XX, parece que el interés para la verosimilitud con respecto al modelo, sea éste vivo o no, es tan importante. El retrato moderno se inscribe en un contexto de crisis. El retrato moderno rompe con nociones elementales, a veces no se puede reconocer al modelo enseguida. Los retratistas tienen nuevas motivaciones, el retrato ya no es más que un pretexto, un soporte para la imaginación. El artista inflige, pues, transformaciones al rostro humano que se convierte en nuevo elemento de experimentación. Está motivado por una voluntad artística de cambios permanentes, de intentos para multiplicar las posibilidades de la creación artística. El resultado de un estudio tan profundo pero nunca limitado es la representación trastornada del hombre. Además de reproducir la simple individualidad del modelo, cuando hace un retrato, el artista intenta ilustrar su propia actitud ante el mundo exterior y el arte. Importa ahora en la época moderna la inserción del artista en la sociedad en la que crea, porque no puede contentarse con quedarse en el estudio. Las relaciones con las otras formas de arte, con el público y con los media conduce al artista a tener una mirada más social y no sólo orientada hacia su obra.

Cuando el creador decide ser su propio objeto de estudio el retrato se convierte en un autorretrato. Podemos pensar, como lo recuerdan Roger Garaudy, que es el ejercicio por medio del cual el creador se representa con una exigencia máxima de verosimilitud ya que introduce sus sentimientos más íntimos. Consideramos sin embargo que es una visión muy contemporánea del autorretrato que habrá que matizar. Según lo explica Françoise Barthélemy cuando define la palabra autoportrait, el autorretrato se convierte en un subgénero en occidente en el siglo XIV. Es la primera vez que se lo asocia con la imagen reflexiva de manifestar la conciencia de una singularidad. Adquiere un vigor particular a finales del Renacimiento cuando surgen nuevas preocupaciones humanistas. En este nuevo contexto artístico de renovaciones y de rupturas con la antigüedad, el humanismo establece una nueva fascinación para el ser que está en el centro de las preocupaciones filosóficas. Progresivamente el artista se incluye en las creaciones de modo discreto para decir que su trabajo vil y mecánico de creador se orienta hacia un ejercicio visionario. En el siglo XVII, el autorretrato del pintor está asociado con una puesta en escena noble y una exaltación del ejercicio y del personaje del creador. No vamos a remontar a la antigüedad para ver los principios del autorretrato. Lo que nos interesa es la aparición de un nuevo tipo de autorretrato llamado in assistenza con los pintores italianos Vasari y Giotto en el siglo XIV. Con este ejercicio el artista se integra voluntariamente entre un grupo de personas, entre una muchedumbre, muy a menudo en escenas religiosas.

Fijándonos en estas reproducciones renacentistas notamos que el motivo central y determinante del autorretrato es la mirada. No se contenta con exponérnosla sino que incluye en ella el problema del punto de vista o sea la pregunta, ¿Quién es el narrador del cuadro? El artista es el único testigo omnisciente de lo que está ocurriendo en la escena. La mirada es el primer elemento que funciona como intermediario, mediador entre objeto de arte y espectador. Acercándonos a nuestra problemática que quiere mostrar la originalidad de la autorepresentación en la pintura de Picasso, podemos decir que una de las primeras imágenes que el artista elabora de él en la historia del arte es la de mediador. Se presenta como una instancia liberada de los dos mundos en el que se inserta, el mundo de la creación y el mundo exterior al espectáculo. Con la autorepresentación, la obra de arte - sea un cuadro o no - adquiere una dimensión muy simbólica ya que es el emblema del espacio de la creación artística y es el elemento con él que el creador intenta realizar la unión entre modelo real y reproducción de este modelo. En el Renacimiento, el artista busca "aristocratizar" su imagen, como Dürer por ejemplo, añade ciertos objetos o atributos que le confieren fantasía al cuadro o al creador y que logran ennoblecer su arte y su estatuto. Además de los atributos que siguen siendo simbólicos todavía en la época moderna, el pintor menciona cada vez más el lugar de la creación, el estudio, que es tan simbólico como el pintor. En Flandes por ejemplo, en el siglo XVII se multiplican los autorretratos en los estudios como El pintor en el estudio de Johannes Vermeer de 1665-1666. El autorretrato con el caballete y la paleta aparece en Italia a mediados del siglo XVI como lo explica Joëlle Moulin. Chardin será uno de los primeros en evocar la intimidad del creador en su estudio por ejemplo en L'autoportrait dit "à l'abat-jour" de 1775. Más tarde, Courbet revelará con mucho realismo el mundo de su creación, en L'atelier du peintre, paradójicamente subtitulado Alegoría real de 1855.

Como lo vimos más arriba para el retrato la noción de autorretrato evoluciona en el siglo XX y se orienta en torno a unas intenciones a veces opuestas. Primero la mirada del pintor es cada vez más intimista. Con el nuevo siglo el creador tiene una nueva independencia, se libera de las obligaciones académicas y, en ciertos casos y ciertas épocas, de apremios morales e ideológicos. Para que penetremos la intimidad de su creación, el artista introduce los instrumentos y atributos, abre las puertas de su estudio. El pintor suele también insertar elementos de su biografía en sus cuadros, por ejemplo, las relaciones de Picasso con los modelos femeninos, con las amantes, están transcritas en los cuadros. Por la pintura, y por la representación de las figuras conocemos las fases y la evolución del sentimiento amoroso. Consideramos que la trascripción de los estados de ánimo en la pintura es una forma original de autorepresentación en la obra de Picasso. La autorepresentación moderna va más allá del autorretrato tradicional. Es una confesión por la que el artista desvela cosas más íntimas de la vida de su creador, de su posición social, de sus ideales y de las relaciones entre el creador y sus modelos.

Cuando se representa, el creador no se interroga sólo sobre su identidad sino también sobre la esencia de la pintura y sobre los límites de su libertad para crear. Es la segunda vía que los artistas toman en el siglo XX. Por medio de la pintura, el pintor transforma la visión que tiene de él, del mundo exterior y - es lo que nos interesa más en el caso de Picasso - de su propia creación. Evoluciona del interés casi único para el modelo hacia una preocupación mucho más conceptual del acto y del proceso de creación. La obra ya no importa en tanto que objeto sino como acto. No importa el cuadro como objeto terminado sino, como capacidad de un artista para crear y para explorar las posibilidades del arte. El artista es su propio modelo, pero el verdadero modelo no es el hombre sino el pintor, que sea in actu o con sus atributos. Es por eso por lo que las relaciones entre artista y modelo se modifican. El artista puede liberarse de su imaginación; porque ahora no tiene obligaciones artísticas, plásticas ni morales. Consideramos que a partir de este momento se puede hablar de autorepresentación. Rompe con la ficción y se otorga toda una serie de transgresiones con respecto a la realidad del sujeto que es también modelo. En aquella etapa, el pintor se apropia del tema para mejor transfigurarlo, y sobre todo, para liberarse de él. No se somete a ninguna regla sino que, al inverso, somete el mundo, los temas y modelos a sus exigencias artísticas. Para Joëlle Moulin, el autorretrato en el siglo XX es la identificación suprema del artista con su arte, reflejo a la vez de sus aspiraciones personales y estéticas.

Surge entonces la tercera dimensión del autorretrato moderno, la metamorfosis; o mejor dicho, el reflejo en el arte de la nueva visión del hombre moderno en permanente evolución. Por metamorfosis se entiende el conjunto de transformaciones morfológicas que el artista experimenta en la figura humana, y en su propio rostro en el caso de la autorepresentación. En varias producciones artísticas modernas y contemporáneas, es como si el artista confundiera voluntariamente el referente, el tema, el objeto de arte y el modelo. Conviene, pues, el término de autorepresentación para designar los cuadros en los que un artista da ver su imagen. ¿Es la verosimilitud de la representación con respecto al referente pictórico pura ficción? ¿Los artistas habrán perdido el punto de referencia? Cindy Sherman, explica sus realizaciones fotográficas diciendo "Ce portrait, c'est moi mais ce n'est pas tout à fait moi". Todos sus autorretratos fotográficos se llaman sans titre y la representan bajo los rasgos de otros personajes, sea una virgen, un Baco, una vieja como lo vemos en la foto que encontramos. No indican nada y no sabemos si son autorretratos o retratos de figuras ficticias. ¿Cuál es, o, mejor dicho, quién es el verdadero tema del autorretrato moderno o de la autorepresentación moderna?

Además de plantearnos esta pregunta tendremos que ver si cualquier autorretrato se puede denominar también autorepresentación y si, al contrario, una autorepresentación es forzosamente un autorretrato tradicional. Nuestro estudio dedicado a la obra de Picasso se orienta también entorno a esta problemática.